图片

     

剧作者在进行艺术结构的过程中常常应用一些艺术手法，使主题思想更鲜明，人物更生动，剧情更紧凑。今天，我们重点来讲一讲在戏剧结构中最常用的一种艺术手法——悬念。

图片

悬念在心理学上是指人们急切期待的心理状态。戏剧结构在情节安排上，不断造成观众这种急切期待的心理状态，是引起观众兴趣的最重要的艺术手段。所以造成悬念在戏剧创作上是重要结构技巧之一。贝克说：（悬念）“就是兴趣不断地向前延伸和欲知后事如何的迫切要求。无论观众是否对下文毫无所知，但急于探其究竟；或对下文作了一些揣测，但渴望使其明确；甚至是已经感到咄咄逼人，对即将出现的紧张场面，怀着恐惧；在这些不同情况下，观众都可能是处在悬念之中。因为，不管他愿不愿意，他的兴趣都非向前直冲不可。”亨脱说：“悬念是……戏剧中抓住观众的最大的魔力。”他又说：“'使观众笑，使观众哭，使观众期待’是一句对剧作家很好的箴言。可是我们很容易回想起有许多伟大的剧作并不让观众笑，还有其他一些剧本不使观众掉一滴眼泪，但要是一部戏在任何地方不使观众期待，那就得好好地找一找原因。我们不用辩论就可以证明紧张这个效果必须在戏里产生得越早越好，并且要保持得越长越好。……舞台上的惊人之事必须早有预示，突然发生的事必须让观众早就料到。这是写作技巧的有力的考验。……戏剧的悬念，或戏剧的讽刺是差不多所有一切成功的戏剧效果的源泉、根据和生命。”安得罗斯说：“引起戏剧兴趣的主要因素是依靠悬念。悬念主要是热切的好奇心当然是感情的想知道从已知的原因中会得出什么结果，并且从这些结果中又会得出什么样的后果。”沙珊说：“期待混合着猜疑不定是剧场的诱惑力之一。”阿契尔把悬念和紧张看成是相辅相成不可分割的东西。他说：“戏剧结构的主要秘密就在紧张一词里。产生、维持、悬置、提高、解决紧张状态这就是戏剧象的技能的重要目标。什么叫紧张？很显然，紧张就是心理上向前伸展。这就是戏剧观众最有特点的一种心理状态。如果观众的心理不向前伸展，那么他的身体立刻会因静止和阻滞而感到疲倦。注意是紧张连带产生的心理活动。当我们向往着即将到来的事，也就注意当时当地发生的事情。紧张这词儿有时不仅用以表达观众的心理状态，也表达舞台上人物之间的关系。'一场高度紧张的场面’首先是演员们在舞台上经受着感情强烈的紧张状态。但归根结底它是使观众紧张的一种手段。……虽然紧张一经发动，就不能让它松弛下来，并且必须使戏一幕幕更紧张起来；可是有时候暂时把紧张延宕一下，不但没有坏处，并且还有很大的好处。换句话说，向前伸展的紧张并不因此而松弛，只是退到我们意识的背景里去，而让其他看起来与主线无关的一些事件推到前面来。可是我们清楚地知道把紧张暂时延宕一下，并不减弱紧张。”并且在紧张的主要事件再次出现时，便显得更紧张而有力，就像用手拍球一样，越压得重，球再弹起来也越高。阿契尔把悬念比作德谟克列斯头上的剑，这把剑悬在空中，不知什么时候会落下来造成灾难。这把剑就是紧张的象征。即使在喜剧里某些人物头上也有一把剑，我们知道这把剑总有一天会落下来，因此我们的注意力暂时引开也无所谓。

图片

在中国戏曲里悬念没有专门名词，但李渔所谓“收煞”与悬念的含义有所近似。他在《格局》一章的《小收煞》里说道，收煞“宜紧，忌宽。宜热，忌冷。宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。如做把戏者，暗藏一物于盆、盎、衣、之中，做定而令人射覆，此正做定之际，众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。”他又在《大收煞》中说道：“水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，此为到底不懈之笔，愈远愈大之才……”使人想不到，猜不着，水穷山尽之处，偏宜突起波澜，都是戏中应用悬念之处。总之，悬念可以说是在同情主人公的遭遇的情况下，带有感情的热切的期待和好奇心从已知的迹象急于要知道它的后果怎么样。举一个简单的例子：甲乙两人相互仇恨，约在某处见面，甲来时刚好乙离开。但乙一定马上就回来，在等待的时候就造成了悬念。我们知道他们两人一见面一定会冲突，但到底冲突没有，冲突到什么程度，冲突的结果又将怎么样，观众急切地等待着看下面的戏。

图片

悬念是编剧技巧在观众中造成急切期待的心理状态，但也反映了世界上一切事物发展的必然规律。社会生活是复杂的，矛盾的发展受着各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，很少是直线发展的。在迂回曲折的发展中必然会产生想不到、猜不着、悬宕、变化的情况。在生活里和戏里常有出乎意料之外，但又在情理之中之事，所以要懂得如何在戏里安排悬宕、吃惊、迂回曲折的情节，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，其次才把生活的发展规律如何技巧地安排到戏剧的结构里去。悬念的戏剧技巧是生活发展的规律在戏里集中和典型的反映。我们必须按照它来安排人物和冲突，使戏里有一个总悬念之外，还有无数的小悬念，一步步深入下去，引人入胜，使观众富有兴趣地一场场看下去；观众必须时时刻刻急切地想知道下面怎么样，怎样发展，为剧中人提心吊胆。剧本最忌观众看不上五分钟，就能把收场怎么样和怎样达到这收场，说个大概不差。戏最忌一览无余；戏必须是“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。妙处就在“疑”字上，疑就是悬念。如果不疑而肯定是没有路，忽然出现“柳暗花明”，那只能造成“吃惊”，不能造成“悬念”。一览无余就是无“疑”，无悬念，真如李渔说的：“猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。”意思就是说：不懂得如何在戏剧结构中应用悬念，是决不能写出好剧本来的，还是不写的好。

图片

造成悬念必须具备两个必要条件：第一，造成悬念的前提必须交代清楚；第二，必须赢得观众的同情。如果造成悬念的前提，也就是造成悬念的情境和人物关系，交代得很紊乱，使观众糊里糊涂，或者观众只看到过去的一些情况，联系不到今后的发展前景，就造不成悬念。情境和人物关系不清楚，观众对今后的发展就无所期待，因此剧情的发展对观众来说就毫无意义。前提的清楚交代满足了观众的理智要求，而赢得观众同情是满足他们的感情上的需要，二者是缺一不可的。如果观众对剧中人物采取中立态度，毫无爱憎，那么观众对他们的命运也决不会关心。如果剧作者使观众对剧中人物有深厚的爱憎感情，那么观众对剧情的发展越来越感兴趣，于是就要求剧情的合情合理的发展，而剧情合情合理的发展就是戏剧前提的逻辑性。观众所关心的一方面是在于主人公或反面人物的成功或失败，而另一方面在于剧情发展的逻辑合理。逻辑合理的剧情发展和对人物的浓厚爱憎感情是构成戏剧悬念的两个缺一不可的重要元素。有感情的期待就是悬念。悬念要造成观众愿意猜测，但他的猜测必须不太成功。他所猜测的就像幽暗的玻璃后面隐隐约约的憧憬。如果一切都能猜测到底，一览无余，戏就没有了。

图片

悬念大致有三种情况：第一种，观众什么都不知道，而愿意明确究竟；第二种，观众知道一点儿，愿意肯定更多或更详尽的细节；第三种，观众知道很多，但用欣赏或恐惧的态度期待事态的发展。在这三种情况下，有一点是相同的：即最有兴趣的事情还未到来，并且决不使观众失望。第一种悬念一般产生在戏刚开场的时候，好奇心使观众对台上的一切发生兴趣。第二种悬念是在剧情进展中，从已知的情况中使观众发生猜疑，观众已开始猜测，但急于把他们的猜测加以证实。第三种悬念是在剧作者已把即将发生的事有意地交代出来，或预示了即将发生事件的概况，观众深刻地关心着事件的发展，尤其关心着这事件对剧中人物所产生的各种反应。在这种情况下，观众知道事件的发展趋势，远比剧中人物多得多。但除了剧作者之外，谁也不知道剧中人物会怎样反应。观众总是急切地、紧张地，甚至痛楚地、但惊喜地在猜疑不定的心理状态下观察着剧中人物的反应。猜疑不定伴随着同情的兴趣，是悬念产生的源泉。

图片

悬念还可以用提问题和作解答来解释。全剧有一个总问题，也有一个总解答，这总问题就是全剧的总悬念，常常在第一幕里就提出了这个总问题，而用全剧的篇幅来一步步解答这个总问题。例如《烈火红心》在第一场结尾就提出了这个总问题：复员军人许国清能不能制造世界科学尖端产品电偶管？这就是《烈火红心》的总悬念。又如朝鲜名剧《红色宣传员》，第一场结尾就提出了一个总问题：第八作业班的生产落后情况非常严重，组员有不少落后分子，如何才能把这落后生产班改变成先进生产班呢？以后的六场戏就是逐步解决这个总问题的解答。也有从一系列小问题开始，直到剧本终结时观众才体会到这些小问题的逐步解决就说明了一个总问题。例如《玩偶之家》在第一幕的结尾只是向观众提出娜拉如何才能使债权人柯洛克斯泰不向她丈夫告密？她要求丈夫不把柯洛克斯泰辞退，她失败了；她想向阮克医生借钱来还债，也失败了；林丹太太去找柯洛克斯泰，也没找到；柯洛克斯泰把告密信丢进信箱里，问题在娜拉是如何使丈夫不去开启信箱，拖延时间，成功了；林丹夫人劝说柯洛克斯泰改变态度，也成功了；最后借据退回来了，夫妻之间的风波平息了，但最后一个问题却是全剧的总问题：娜拉同这样一位丈夫能不能共同生活下去？娜拉的出走回答了这个问题。像这样的剧本把总问题放在最后，或在许多小问题综合起来才能看出总问题，是另一种总悬念的结构方法。如果问题（不论老问题或小问题）提出之后，得到全部解决，那么戏剧动作就停住不前了。所以全部问题的解答必须在剧本的结尾。在结尾之前任何地方，如果问题和解答得到平衡，那么兴趣和悬念就立即消失，而戏也就在剧本中间夭折了。如果剧作者要避免这样的结局而取得相反的效果，可以用半解答，似是而非的解答，引起更迫切问题的解答等方法来解决。提问题和作解答可以比作记账的借贷两方。在戏开始时，贷方必须多于借方，在戏的进展中有借有贷，逐渐趋于平衡，但新问题不断产生，使问题的增加快于和多于解答，使借贷双方一直保持不平衡的状态，并且问题越来越严重，悬念越来越增大，直到最后结尾。

图片

总之，悬念的造成决不是观众完全无知（完全无知只能造成观众吃惊，以后还要详谈）而是略知端倪，先有预兆或预感，或早在意料之中。“早在预料之中”是悬念中最重要的一种，亦即前面所说的第三种，观众早就清楚事态发展的可能趋向，早已料到它的必然变化，但观众仍然急切地关怀和期待的主要原因是看剧中各种人物对这事态发展的不同的具体反应。有人说剧作者必须时刻把观众看成知心朋友；可以对剧中人保守秘密，但与观众必须分享秘密；剧中人不知自己的命运，但观众却早已料到剧中人的未来动向；剧作者必须和观众亲密合作，共享秘密，像神仙一样，高坐在云端之上，洞察过去与未来，无所不知，无所不晓，但又有同剧中人同甘苦共命运的爱憎感情，和他们一样喜怒哀乐，对他们的厄运有切肤之痛，对他们的幸福有同享之乐。这是造成戏剧悬念的又似超脱又像和剧中人同样深切感受的微妙境界。最显著的例子是曹禺的《雷雨》，在第一幕里我们已经看到这半封建半资产阶级的家庭里人物之间的错综复杂的关系，在后母与长子和同母兄妹的恋爱纠纷中必然会演变成一出不可避免的悲剧结局；到第二幕这种关系观众看得更清楚了，但剧中人却仍然懵懂无知，根据各人的性格和意志，向悲剧的深渊里奔去，我们观众可怜他们，但又同情他们。我们欣赏的不是这部戏的离奇曲折的情节，而是他们对这家庭纠葛的各种不同的性格反应。《雷雨》的情节是比较简单的，变化从头至尾并不大，至第二幕鲁侍萍上场后，观众对人物间错综复杂的关系和情节所提供的总问题（总悬念）已一目了然，观众热切地紧张地期待着的悬念主要是看各个人物对这错综复杂的家庭纠葛如何作进一步的性格反映。《雷雨》第一幕通过人物之间的长段对白（四凤与鲁贵，鲁贵与大海，四凤与蘩漪，蘩漪与周萍，蘩漪与周冲，周朴园与蘩漪，周朴园与周萍等），观众对这家庭三十年来的复杂情况已了如指掌，在周朴园强迫蘩漪吃药第一次激烈冲突中，就使观众意识到这一个家庭埋藏着一颗随时可以爆炸的炸弹，等到周朴园在第一幕结尾向周萍作严厉的斥责时，已是山雨欲来风满楼，响起了第一个闷雷，造成了全剧总的悬念。到第二幕，作者安排了一连串的悬念，一个比一个紧张，冲突越来越尖锐。最初四凤和周萍在谈话，四凤知道周萍要走，四凤的母亲又回来了，四凤为了挽救她命运的危机，苦苦哀求周萍带她一起走。但周萍拒绝了，只答应当天晚上十一点钟，到她家去看她，以红灯为号。这是一个悬念，一个问题，要到下一幕才能得到解答。接着是周萍和蘩漪交谈的前后两场戏。蘩漪知道周萍要走，并且知道周萍爱上四凤，但为挽救自己的命运，坚决地要求周萍留下来。第一次要求被拒绝时，她就警告周萍说：“我希望你明白我刚才说的话，我不是请求你，我希望你用你的心想一想，过去我们在这屋子里说的许多、许多的话。一个女子，你听着，不能受两代的欺侮！”她说这样可怜而又强硬的话，她打算怎么办，这是一个悬念。第二次（在第二幕结尾）她再次要求被拒绝时，她深沉地说：“小心，小心！你不要把一个失望的女人逼得太狠了。她是什么事都做得出来的。”周萍说：“我已经打算好了。”蘩漪接着说：“……小心，现在风暴就要起来了！”这样针锋相对的冲突几乎到了爆发的边缘，但作者有意在这里让周朴园来打断他们的谈话，造成极其紧张的悬念。到了第三幕，观众急于要知道这一系列悬念的解答。快到十一点了，屋子里许多人睡了，只留侍萍和四凤母女二人。侍萍觉察到四凤行动上有些失常，担心她重犯自己三十年前的错误，急切地追问她和周家两位少爷的关系。四凤矢口否认，侍萍要她一辈子不再见周家的人，并且要她起誓。观众看到这里，悬念加深加重了，急于要知道周萍到来时四凤将如何对待，侍萍到外面屋去安歇了以后，周萍果然来敲窗户，四凤不让他进来，要他走；他假装走开。四凤开窗，他就跳了进来。他喝醉了酒，说了些疯话。在雷声闪电中观众看见蘩漪站在窗口看着四凤和周萍一一一这在观众并不意外。接着一场格斗，周萍从大门跑了出去，四凤也狂奔而去，这样就造成最后的更大的悬念，留到第四幕去解决。

图片

要掌握戏剧悬念的技巧首先要懂得“抑制”或“拖延”的艺术手法。重要情节的交代和重要性格的揭露必须一点一滴地流露出来，不能一泻无余，这样就造成全剧一系列的悬念和逐步的解答。许多剧作家都把“抑制”或“拖延”手法的应用看成是制造戏剧危机的重要手段，是写好剧本的决定性技巧。有人把“抑制”或“拖延”比作打纸牌，最会打牌的人总是把最好的王牌放在最后打，王牌才起巨大的作用。在开始打的时候，总是先把小牌打出去，然后在紧要关头上才放出王牌去。写剧本也是一样，有经验的剧作家不把王牌用在第一场。他懂得如何安排重要与不重要的情节，根据“抑制”或“拖延”的原则，安排得非常恰当，让不重要的情节在剧本开头发挥出它们最大的作用，然后把重要的情节在以后几场里一点一滴地安排进去，让它们都发挥出应有的作用。最好的王牌总是保留到高潮到来时才放出去，造成剧情最紧张最富于戏剧性的转机，也是全剧总悬念的最后解答。所以高潮总是全剧一系列悬念和总悬念的不可避免的集中的总爆发。最有本领的剧作家，往往是懂得如何在奔腾澎湃的剧情发展中悬崖勒马，在风暴到来之前突然宁静，在悬崖绝壁之前豁然开朗，另辟天地；他有挽狂澜于既倒之力，又有拖住高潮不让它有一泻无余之势。这看来好像是技巧，但实则是事物发展的一般规律。任何事物的发展都不可能是直线上升的，而是迂回曲折，反复进退，最后才达到目的的。剧作家必须掌握事物矛盾发展的规律，才能掌握悬念安排、抑制拖延的艺术技巧。独幕剧《妇女代表》的高潮处理很可以说明“抑制”和“拖延”在高潮中的用法。丈夫王江回到家里不见妻子桂容，又经王老太太的挑唆，王江怒气冲天，马上要出去找桂容同她算账。看来戏写到这里，高潮就在眼前了，只要桂容一回来，立时可以爆发出最大的冲突，戏就可以结束了。但剧作者却用抑制和拖延的手法制造了一系列悬念，使高潮发展得迂回曲折，反复进退，有抑有扬，有顿有挫，不但使得高潮更紧张有力，并且也更符合生活的真实。王江要出去找桂容，王老太太阻拦，她自己出去找桂容。这儿就造成一个悬念，桂容必然会回来，说不定马上就回来，只要她一踏进门，夫妻一发生冲突，戏就到了高潮了。但是作者在这儿就用了抑制和拖延的手法。王江在家里等桂容回来，门外有人声，但进来的不是桂容，而是牛大婶。她见了王江，又说了桂容许多坏话，使王江火上加油，气得直跳，不管一切地冲出门去找桂容。情况看来更严重了，悬念也加深了。接着桂容回来了。王江出门，桂容回来，不让他们立即会面是作者有意这样安排的，这就是拖延的高妙手法，不然冲突就得爆发。桂容与牛大婶的一段戏是拖延高潮的一段插曲，但它本身也极为重要，说明桂容的关心群众、帮助群众，也伏下了牛大婶今后改变态度的根据。观众在看这一段戏时，更着急要看下面的高潮。牛大婶喜出望外地答应去区上学新式接生，高高兴兴地走了。接着王江回家来，裤脚也挂破了，和桂容说不上几句话就冲突起来，王江到外屋去拿了一根牛鞭子，动手就打。看来戏一下子到了高潮了，但作者悬崖勒马，把冲突又缓和下来。一方面由于牛鞭子被王老太太夺去了，一方面由于桂容表示极度的忍让。等王老太太替他们铺好了床，王江洗好了脚，看来风暴已过，冲突已经缓和了，但翠兰在屋外叫：“桂容嫂子，牛大婶请你去一趟！”桂容回答：“啊知道啦，我就去。”于是平地起风波，掀起了汹涌的大浪。一个坚决要去，一个坚决不让去，于是发生高潮性冲突，王江又去拿了鞭杆子来打，但桂容这次不再忍让示弱了，将鞭杆子夺下，一折为二；王江又拿鞋子来打，桂容跳上炕去，将窗纸撕开，向外喊叫，王江才“将举起的手放下”，气焰稍稍收敛，在王老太太竭力劝阻下，把王江推进内屋去，形势稍有缓和。但等王江从内屋冲出来，最后喊出：“你给我滚！”于是戏真正达到了高潮，两人决裂了！从这个例子，我们可以看到剧作者如何在高潮中应用“抑制”和“拖延”来加强悬念和高潮，使悬念和高潮更具有戏剧性和更透彻地体现主题的思想性。但同时我们得注意，这些抑制和拖延不是人为的，不是作者硬加在人物身上，故弄玄虚似的，而是根据人物性格和事物发展的规律来安排的。（王江是有封建思想的丈夫，他以为老婆是可以用武力来压服的，所以他一再动手打人；而桂容是在党教育下的农村新妇女，她虽然在一定限度内表示忍让，但到忍无可忍的时候，必然起来反抗。两种性格，两种思想造成这场迂回曲折的高潮冲突。）仔细检查一下，每一个波折都是合情合理的，必然的，非此不可的。但这样的波折加强了戏剧性、兴趣性和艺术性。

图片

悬念的造成依靠“抑制”和“拖延”技巧的应用，事实上就在于剧情细节的妥善安排。中国的章回小说就一向善于在关键细节上卖关子，故意不马上说出来，或插上一段其他情节，拖延一时；或在紧要关节上突然结束章节，说什么“欲知后事如何，且听下回分解”。戏剧里也是一样，悬念的造成在于剧情细节的艺术的安排这就是结构技巧中的主要内容。韦尔特说得好：“一出好戏最主要的是好的细节安排的实际练习。要把戏剧场面一个接一个地合乎逻辑地排列起来是很简单的；要把戏剧场面一个接一个地合乎兴趣地排列起来同样也是很简单的。但安排场面既要合乎逻辑，又要合乎兴趣，可就非常不简单了。剧情细节的安排不仅要自然，并且要有丰富感情，在这之后才能安安稳稳地接上高潮。这个困难，很清楚的，必须在剧情酝酿中加以克服。”剧情细节的前后安排有时煞费心机，有时把情节安排调动一下就产生显著的不同效果。贝克曾说过：“次序的改交（指戏剧情节）能大大加强悬念。”他举易卜生的《罗斯满庄园》一剧为例，最初的稿本罗斯满的“忏悔”原在第二幕里，后来易卜生把它移到第一幕去，大大加强了第一幕的悬念。“不同的安排，大大加强了剧本的动作性。观众知道了他是'他祖先信仰的叛教者’，热切地想看到他在第一幕所交代的环境里会出什么事情。在易卜生早期的版本里，读者只感觉到剧本里有神秘之处等待解决，但并无能集中观众注意力的东西，如同悬念的令人注目的因素。”

图片

用抑制和拖延来造成悬念一般是用穿插或间隔等方法来安排情节，例如主线上某一情节搁置起来，把副线上某一情节穿插进去，然后在适当时间再把主线接上去。但最好的抑制和拖延方法是新事件的产生或新力量的参加。劳逊曾经说过：“但是真正的力量并不来自拖延，而是要通过新力量的导入，借以造成一种新的力量的平衡，因而使拖延变成必需的、而且是进展的。这就增加了紧张性，因为情势中所固有的爆发的可能性也因之增大了，并且将在高潮来到时必然爆发。”所以拖延决不是有意“卖关子”，或故弄玄虚的手段，而是加强紧张的戏剧性，加强感染力量。加强高潮爆发的必然性，正如克劳斯说的：“拖延永远应该起到扩大原有动作的作用。”但是悬念一经引起，就不应让它拖延太久，以至失去悬念应有的效果，拖延太久，可能会使观众感到不耐烦，或者观众把注意力转移到别处而忘却这一悬念。不要一意地到处制造不必要的悬念，也不要让次要的悬念掩盖住主要的悬念。既然造成悬念，提出问题，必须在适当地方解决悬念，解答问题，切不可悬而不决，问而不答。悬念不能及时得到解决，就像演员误场一样使观众感到不耐烦。有时台上的演员不能不等待别的演员上场才有戏可做，而在时间上不能一下子就到，这中间有一段必要的空隙，造成悬念的极好机会，导演和演员必须充分利用，如果在这段空隙时间里，把观众的注意力引导到别的事件上去，那就破坏了悬念。譬如说，有人来看女朋友，仆人把他引进书房，仆人去通知女主人，他在台上等候；在这段空隙的时间内，如果他翻翻桌子上的书，又看看墙上的画，茶几上的摆设，……那就会破坏悬念，把观众的注意力引到别的东西上去。但如果他一上场就很紧张，急于要见到那位女朋友，坐立不安，一会儿听门外的声音，一会儿开门看看，做出各种等待得不耐烦的动作，那么悬念不但不破坏，并且加强加深，使观众更紧张。悬念宜持续，不宜中断，宜集中，不宜分散；抑制和拖延决不等于中断；悬念可以多种多样，但必须分清主次，切忌喧宾夺主。

本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请点击举报。